José Manuel López López

Reunión amistosa de tres profesores de Paris 8 y de un ex-profesor de la misma Universidad en torno a La grande céleste.

Prosper Hillairet :

¿Hay una matriz, una primera obra que haya lanzado su proyecto ?

José Manuel López López :

Sí, La céleste.

P.H. :

¿Entonces usted tenía la música y Pascal debía hacer como un eco, un acompañamiento vídeo ?

Pascal Auger :

Lo ideal –que quedará sin duda en ideal- sería trabajar simultáneamente sin que la música preceda el vídeo en el acto de creación, ni lo contrario, pero esto es muy difícil. Queda la posibilidad, cuando creamos nuestras músicas y nuestras imágenes, de imaginar desde ese momento conexiones, y pasos de unas a otras. Aquí no fue el caso, lo que también esta muy bien, puesto que las músicas precedían a las imágenes. Seguí lo más cerca posible la forma de las obras de José Manuel intentando prolongar con mis imágenes su música, porque me gusta mucho y corresponde a un universo que me gustaría haber inventado y en el cual, pienso que puedo conseguir deslizar mis imágenes sin traicionar ni desnaturalizar nada.

Giordano Ferrari :

¿Cómo fueron elegidas las obras musicales de este DVD que son bastante heterogéneas ?

P.A. :

En ocasiones por defecto. Había obras en las que no me sentía capaz de añadir imágenes.

Pero vuelvo a la génesis de La grande céleste : nuestro primer proyecto fue una adaptación   de del libro de Italo Calvino Las Ciudades invisibles. Este proyecto se convirtió en La céleste, un vídeo de cerca de un cuarto de hora, a partir de Cálculo secreto, obra para vibráfono, y de Movimientos, para las que fui a Venecia a filmar imágenes. En ese punto, José Miguel Martínez, director del sello discográfico español Verso, nos propuso un proyecto más ambicioso, a partir de un corpus de obras de José Manuel. Seleccionamos pues un número de obras, que a nuestro parecer, se prestaban más a las imágenes, y que además pudieran ser interpretadas por un grupo reducido de músicos, puesto que conservamos de Las Ciudades invisibles, la idea que La grande céleste pudiera  ser mostrada y tocada en directo, sin necesidad de una gran orquesta.

G.F. :

Hay sin embargo una obra de orquesta.

J.M.L.L. :

Si, una obra que estaba ya en La céleste : Movimientos, para dos pianos y orquesta.

P.H. :

¿Que queda del proyecto de ópera ?

J.M.L.L. :

Sin duda la idea de viaje, que viene de Las ciudades invisibles, de ahí la multiplicidad de ciudades de La grande céleste : Venecia, París, Nueva York, Praga, etc.

G.F. :

Poco a poco, más que ciudades, son lugares. Es hacia esto donde su proyecto evoluciona.

P.A. :

La idea de viaje ha desaparecido un poco entre La céleste y La grande céleste, no hemos conservado la idea de deambulación entre ciudades.

J.M.L.L. :

Hemos conservado sobre todo en La grande céleste un pensamiento profundo de Las Ciudades invisibles, el de Marco Polo en respuesta a una pregunta de Kublai Khan: “No, yo siempre busco lo que está delante de mí, incluso cuando se trata del pasado, es un pasado que cambia a medida que el viaje avanza” Dicho de otra forma, en su papel de embajador, Marco Polo viaja no sólo en el espacio sino también en el tiempo.

Con las imágenes de Pascal, descubro y hago míos lugares imposibles, percibo mis obras de otra forma, y siento que puedo avanzar con él, tanto hacia el futuro como hacia el pasado, y esto es extraordinario.

G.F. :

La idea de narración también es abandonada. El viajero, teje el recorrido, es testigo de lo que ve.

¿Abandonando cualquier historia, tratan de ir hacia una fragmentación ? ¿Hacia una acumulación de fragmentos ?

P.H. :

Yo añadiría que la idea de viaje implica la idea de mirada. Usted, Pascal está más en una forma de construcción a través de sus imágenes. ¿No significa esto también que ha abandonado, la idea de mirada ?

P.A. :

En La céleste era la cámara la que deambulaba. Si hay una mirada, no es una mirada humana, incluso no es una visión subjetiva, si no la mirada de la cámara, su ojo mecánico.

En cuanto a la cuestión de fragmentación, si, desde el punto de vista de una narración que vendría del exterior a unificar las imágenes. Hay efectivamente fragmentación desde este punto de vista, pero en base a una unidad que sería interna a las imágenes (hablo únicamente de las imágenes, no es necesario precisarlo). Mi idea es unir las imágenes por una conexión interna, por átomos afines, más que por una narración que las una desde el exterior.

G.F. :

No hay necesidad de unidad. Yo analizaba el hecho de que su proyecto Las ciudades invisibles tenía una unidad de mirada, una narración que aquí han abandonado, imagino que por otra cosa, y he intentado comprender cuál es esta otra cosa. Imagino quizás la idea de rizoma como dice Deleuze.

P.H. :

En Venecia para mí, los elementos se deslizan unos sobre otros. Incluso si ya no es un recorrido geográfico, ¿ no queda algo de eso todavía, algo de recorrido ? La ciudad imaginaria de las imágenes filmadas para Movimientos es el recorrido y el recorrido se convierte en imaginario.

Otra pregunta….

P.A. :

Creo que deberíamos quedarnos en las preguntas porque son muy buenas.

P.H. :

No abandonemos el tema…(risas). Otra pregunta pues : ¿no es el trabajo con la música lo que hace que la narración comience a disolverse, no es quizás la música la que disuelve la narración ?

P.A. :

No hay que olvidar que Las ciudades invisibles y La grande céleste son dos proyectos diferentes, incluso si lo fundamental de uno ha quedado en el segundo.

P.H. :

¿Entonces cuales son las bases del nuevo proyecto ?

P.A. :

Puedo responder a esta pregunta desde el punto de vista de las imágenes. Puesto que a José Manuel le gustaba mucho La céleste, se nos ocurrió la idea de una Grande céleste que retomase el universo y los procesos técnicos que utilizamos en esta : efectos espejo, imágenes flotantes cuyo reflejo e imagen « real » parecen sostenerse la una a la otra en el cielo. Y esto, este universo lo he conservado incluso en la parte que pudiera parecer más alejada de Movimientos, es decir las imágenes de Simog civitella rodadas en una residencia de artistas en Italia, « Civitella Ranieri ».

Esta parte es sin duda la más narrativa, pero reencontramos allí imágenes invertidas o en espejo, que construyen un espacio en el cual no se distingue donde es arriba y donde, abajo.

P.H. :

Es cierto que encontramos personajes, o digamos más bien figuras.

P.A. :

La narración me interesa en ocasiones, pero no me apetece filmarla. Sin teorizar sobre ello, partir de una historia e ilustrarla me parece siempre una idea, una manera de proceder bastante pobre.

Dicho esto, se pueden encontrar historias en mis videos, no tengo nada en contra, pero las historias no son primordiales en relación a mis imágenes. Es más bien como si las imágenes que reuní para Simog Civitella hubieran generado en un momento pequeñas historias y es necesario que llegue un personaje, que coja un libro de una biblioteca, lo deje sobre una mesa y se duerma. Pero la historia no estaba allí primero, no preexistía en relación a las imágenes, ella es segunda en relación a estas, es la hija de las imágenes.

He intentado percibir en este lugar, lo que José Manuel percibió , las partículas de polvo a través de las rendijas de luz, que se corresponden con las granulaciones sonoras de su obra, el viento y los pájaros pasando a gran velocidad delante de las ventanas, la calma interior de un castillo habitado, pero solitario.

P.H. :

¿Y la música nació en este lugar ?

J.M.L.L. :

Si, compuse Simog/Civitella,  cuarteto de saxofones, en Civitella Ranieri, en el marco de una residencia para artistas de esta fundación cultural americana. Esta obra se inscribe en la línea de una construcción polifónica influenciada por Horacio Vaggione, que me ha permitido evolucionar estos últimos años, hacia una escritura más microscópica y granular del sonido. Sin duda hay conexiones a este nivel entre las imágenes y la música. Me he liberado en parte de un rigor de construcción macro formal, lo que me ha permitido seguir con confianza mi intuición y descubrir universos poéticos y sonoros en los que jamás habría pensado. Estos universos pasan hoy por procesos, evoluciones orgánicas, transformaciones de timbres y colores sonoros, que me han permitido construir un lenguaje personal.

G.F. :

Por cierto, hay cambios evidentes en sus obras con el transcurso de los años, una evolución que va hacia lo microscópico, pero también hacia el ruido, hacia sonidos no temperados. Es en El Margen de indefinición donde esto se produce. Es como una novedad sonora. Más tarde en su trayectoria de compositor, en el Trio III la música puede ser confundida, o dar la impresión de confundirse con los ruidos del molino. Se tiene la impresión de ir hacia una unidad entre imágenes y música, como si este aspecto no temperado fuera la esencia de su música y no una excepción como ocurre en El margen de indefinición.

P.H. :

Yo también he tenido la impresión viendo La grande céleste que comenzamos a escuchar de un lado y a mirar de otro, como dos líneas paralelas de imágenes y sonidos.

Más tarde, el Trío llega como un elemento común imagen/sonido

J.M.L.L. :

Que hay una transformación en mi música, es evidente, y Pascal ha expresado en imágenes esta evolución en La grande céleste.

Estoy totalmente de acuerdo con Usted, a partir de un momento dado de mi producción, los sonidos no temperados, la integración del ruido en mi escritura, la utilización como en El arte de la siesta  de sonidos electrónicos y de transformaciones informáticas de los instrumentos acústicos, no son ya elementos utilizados puntualmente sino una nueva manera de percibir, de componer y de organizar mi música. Es un camino sin retorno, que me ha permitido poner en funcionamiento una lógica de escritura musical que se sitúa en la frontera entre ciencia y poesía, que es la imagen perfecta de mis preocupaciones personales y artísticas. Debo decir también que un punto clave de esta transformación fue mi viaje a Japón en 1996. A partir de ese momento, integré en mi trabajo disciplinas externas a la música, como la poesía, -los haïkus- o la pintura, y más tarde el vídeo gracias a la colaboración con Pascal, que conocí en la Villa Kujoyama de Kyoto donde residíamos. Gracias a estos otros universos extra-musicales he podido colocar mi ideas y sensibilidad musical en situaciones sonoras inimaginables de otra forma, lo que hizo también evolucionar mi escritura, puesto que era preciso encontrar nuevas herramientas para expresarme. La colaboración con Pascal va sin duda en esta dirección.

P.A. :

Coincido con Prosper, que en el Trío es donde las imágenes siguen más de cerca el ritmo de la música, porque utilicé imágenes que lo permitían : las rotaciones paradójicas de un molino de agua, el paso de las aspas en grandes planos, las luces ocultas intermitentemente y las gotas de agua. Estos elementos visuales forman una textura compleja y a veces caótica que se une a la complejidad del tejido sonoro, y construyen también una mecánica imposible que envuelve el tiempo : las gotas de agua caen y suben al mismo tiempo, sobre el mismo eje dos aspas giran en sentido inverso, etc.

P.H. :

Las imágenes participan efectivamente en una forma polirítmica. Si uno mira no ya las gotas, si no las luces, hay algo de la forma rizoma de la que hablaba Giordano hace un rato.

G.F. :

sin embargo las imágenes muestran como una cadencia que no existe en la música, hay un movimiento que estructura la imagen.

P.A. :

Los movimientos son muy irregulares…

G.F. :

No quiero decir que las imágenes lleven la música hacia la armonía, pero hay una dialéctica entre los dos elementos. Hay un gesto visible que está siempre ahí y que reenvía a una cierta cadencia.

J.M.L.L. :

No hay nunca una sincronización perfecta, todo es irregular, es una especie de textura audiovisual irregular.

G.F. :

Es como si fuera flexible pero al mismo tiempo hay un objeto complejo que va en dos direcciones diferentes,  las imágenes del movimiento del molino no se paran.

P.A. :

El movimiento del molino de agua es regular pero no las imágenes filmadas, los planos reunidos son muy rápidos, muy diferentes de los planos largos. Hay una variedad de velocidades.

De manera más general, yo diría que inevitablemente cuando se ponen imágenes sobre músicas esto transforma la percepción que se tiene de las músicas.

P.H. :

Y al contrario.

P.A. :

Y al contrario. Es un poco el interés de nuestro proyecto. Yo no tengo la pretensión de mejorar la música de José Manuel. Mi idea es hacer algo con ella y ese algo la va a transformar necesariamente, es obvio. Mi deseo es simplemente participar del mundo que él construye en su obra.

G.F. :

Lo que quiero decir es que el molino da un ritmo, articula rítmicamente desde un punto de vista visual.

P.H. :

Quisiera intervenir a este propósito, pienso que es ésta la gran originalidad de su trabajo, que reside precisamente en que ustedes escapan a esta cuestión de ritmo. Antes utilizaba la palabra deslizamiento, justamente porque lo que ustedes hacen se escapa de la noción de ritmo en el sentido en que el ritmo de uno organizaría al otro. El « deslizamiento » en este sentido mantiene cada elemento de la imagen (agua, aire, piedra) en su propio trayecto con puntos de unión permanentes, y ocurre lo mismo para la imagen y la música : heterogéneas la una y la otra y sin embargo en resonancia.

G.F. :

Quisiera decir que se oyen las cuerdas, violín y violoncelo, que tienen una rítmica, el piano que tiene otra rítmica y los ritmos del molino que juegan  con estos ritmos diferentes, todo encaja. Como si el molino fuera un sólo de música.

J.M.L.L. :

El margen de indefinición es el ejemplo de lo que Giordano decía ahora : una música reconocible, construida a partir de gestos, energías y movimientos ligados en cierto modo a la tradición, pero con una parte central no articulada, compuesta a partir de sonidos multifónicos del saxofón, es decir sonidos múltiples producidos por un instrumento en principio monofónico, y por sonidos inarmónicos de platos suspendidos. Esta parte es como un color que se transforma y que remplaza el ritmo de las notas por una música instrumental, podría decirse casi electrónica.

G.F. :

Desde este punto de vista, pensando en otra obra, ¿el elemento timbre ha sido importante para encontrar las imágenes ? Hay mucha agua en las imágenes de Cálculo secreto ¿la elección fue fortuita ?

P.A. :

Tengo la impresión que el vibráfono de Cálculo secreto tiene un aspecto acuático, la multiplicidad de notas, el increíble virtuosismo que va implícito, las resonancias, tienen su equivalente en los reflejos del agua que he filmado.

J.M.L.L. :

Hablábamos entre nosotros hace unos días del agua como elemento para hacer evidente el movimiento.

P.A. :

Yo citaba más o menos a Deleuze diciendo que el agua es el elemento que mejor permite independizar el movimiento de un objeto impulsado 1. Prosper podría hacer la conexión con el cine francés de los años veinte del cual es especialista. Esta escuela francesa se caracterizaba por la importancia de los movimientos y por el agua. Podríamos relacionar las imágenes de Cálculo secreto con esta escuela francesa, la mayor cantidad de movimientos posible, la importancia del agua. Al mismo tiempo no son los movimientos lo que me interesa ni incluso el agua. Evidentemente sería un  honor relacionar mis imágenes con las de d'Epstein o de Gance, véase el Ballet mécanique de Fernand Léger, pero yo soy de otro universo, el de los falsos movimientos más que el de los movimientos. En El margen de indeficición  la imagen vuelve a pasar delante de las casas que acabábamos de ver precedentemente en el mismo movimiento panorámico, no a la manera cíclica de las imágenes de un tiovivo como las de la famosa secuencia de Cœur fidèle,  film de Epstein, si no más bien en un estado en cual no se puede distinguir  el movimiento del estatismo, un movimiento paradójico, ¿se mueve o no se mueve? El propósito es poner en relieve un tiempo particular, un instante flotante, un tiempo suspendido, como las imágenes suspendidas en su cielo.

P.H. :

Todo este cine de los años veinte estaba bajo el manto del ritmo. El agua era el agua que corre, el flujo, usted está más bien del lado del espejo, del lado de una relación vertical entre imagen y sonido. Vuelvo al deslizamiento, es la palabra que me viene a la mente.

P.A. :

La frase que me ha quedado a propósito del ritmo es « el ritmo es lo que une lo desigual a lo desigual »

P.H. :

Lo heterogéneo a lo heterogéneo.

P.A. :

Es lo contrario de una cadencia que unifica. Mi proyecto no es estructurar por cálculos, por un axioma, imágenes, aún menos estructurar la música. Mi proyecto es unir lo desigual a lo desigual.

G.F. :

Totalmente de acuerdo.

J.M.L.L. :

Lo que quería decir en relación a la intervención de Pascal, es que hay músicas estructuradas desde el punto de vista formal o armónico, que estructuran en consecuencia también la escucha. Carlos Pereda, querido amigo filosofo, ha escrito recientemente a propósito de mi música algo que corresponde a mi idea de escritura orgánica, hablando de «una escucha itinerante». Esto quiere decir que si trasladamos su idea en términos de escritura musical, sería una escritura que pasa por elementos sorprendentes, emociones, contrastes que no están determinados por una forma musical preestablecida, sino que son fruto del trayecto de mi inspiración. Esto corresponde a lo que Pascal hace, creo yo : una mirada itinerante, un gesto creador en movimiento, que establece una relación entre ambos.

G.F. :

Piensa usted en gestos formales, en repeticiones temáticas, « llamadas o señales »  como dice Boulez, como en Octandre ? ¿Han influenciado estos gestos formales su puesta en imágenes ?

P.A. :

Sí, claro, en Octandre, y en todos los videos intento al menos seguir las grandes articulaciones musicales porque es una manera sencilla, no la única, para que el espectador piense que las imágenes tienen que ver con la música, que ambas, música e imagen, participan de una forma común que va más lejos, una forma audiovisual.

P.H. (mira en una pantalla de ordenador El margen de indefinición, que había visto días atrás en una  pantalla de cine):

Me resulta extraño, viendo ahora en pequeña pantalla las imágenes de  El margen de indefinición, pues tengo la impresión de que la música surge del paisaje, al contrario de lo que antes decía. El aspecto « paisaje » aparece en primera instancia y la música viene de ahí. ¿ Tiene sentido mi pregunta ?

P.A. :

Si, la posición de la música en relación a las imágenes es fluctuante, depende de muchos parámetros que se nos escapan, incluidas las condiciones de visionado.

G.F. :

A propósito de Octandre, Usted ha hecho varias versiones. ¿Por qué ?

P.A. :

Por razones técnicas, al pasar del DV al HDV y después al HD, debía cambiar cada vez a una nueva versión. Pero esto sólo es un pretexto, quería cada vez hacerlo mejor, me parecía por ejemplo que la versión HDV era demasiado caleidoscópica.

J.M.L.L. :

Está también la idea de homenaje a Edgard Varèse. Cuando estuve de compositor residente en Borgoña, me pidieron que escribiera una obra inspirada en músicas o artistas de esta región. Me preguntaba qué hacer y de repente pensé en Varèse (risas). Me permito recordar que Varèse pasó gran parte de su infancia en el seno de la familia materna en Borgoña. La idea fue transcribir para piano una de las obras capitales de la música del siglo XX: Octandre . Había que ir entonces a filmar a Nueva York, donde Varèse pasó gran parte de su vida.

P.H. :

Los cineastas se interrogan frecuentemente sobre la relación entre cine y música, ya sea porque piensan que hay que poner música a sus imágenes, ya sea en relación a la « musicalidad de las imágenes ». ¿Hay igualmente una preocupación visual entre los músicos ?

J.M.L.L. :

Si, yo tengo esta inquietud. He escrito un cuarteto de cuerda, cuyo final es bastante inhabitual e inesperado : a un acorde muy fuerte le sigue una larga sección durante la cual los instrumentistas continúan sus gestos con el arco en un silencio absoluto, manteniendo la energía y velocidades diversas, los pianísimos y los fortísimos virtuales, los ritmos, los trémolos y las modulaciones temporales, todo bajo la forma de una escritura visual.

Para terminar, diría que el intercambio Auger-López es una manera de satisfacer nuestros deseos artísticos, filosóficos y científicos. El tiempo musical y el tiempo visual se encuentran a través de  los Hercios y a través de los lúmenes, la poesía de las imágenes y la poesía sonora cohabitan y se mezclan al infinito.

«¿Qué pueden esperar un músico y un videasta que se encuentran una tarde de julio de 1996 en una residencia de artistas en Kyoto Japón?

Eventualmente un día lejano trabajar juntos, pero antes tomar sushis, beber sake  en la terraza de la Villa Kujoyama escuchando el canto estridente de los grillos japoneses al aire de la tarde cayendo sobre la antigua capital imperial. Luego, tiempo después, cuando una sólida amistad se ha instalado, darse cuenta que aquel proyecto se ha hecho realidad sin saber ni cómo ni quién lanzó la idea; era preciso que naciese como nace una amistad, sin que nadie lo decida, simplemente por el placer de volver a estar juntos y recordar sin decirlo, los grillos japoneses. Era preciso, para tener una posibilidad de éxito que fuera conducida por la amistad, que fuera una prolongación artística de un encuentro, un paso hacia el video para uno y hacia la música para el otro. Era necesario que esta obra común estuviera llena de espacios entre los cuales,  surgieran las imágenes y la música. Era preciso que uno olvidase su música para que surgieran las imágenes, y que el otro olvidase sus imágenes para que surgiera la música. Finalmente era necesario, si lo habíamos logrado, que la música se convirtiera en imágenes y que las imágenes se convirtieran en música. Pero quizás todo esto ya existía con los grillos, ¿quien sabe?  » P.A

1   « Una fuerza todavía más profunda atravesaba el cine francés, lo veremos, un gusto general por el agua, el mar o los ríos (L'Herbier, Epstein, Renoir, Vigo, Grémillon). No era de ninguna forma una renuncia a la mecánica, si no al contrario el paso de una mecánica de sólidos a una mecánica de fluidos que iba a encontrar en la imagen liquida […] una potencia más segura de extraer el movimiento de la cosa animada», in Gilles Deleuze, Cinéma 1, l'image-mouvement, Les éditions de minuit, p. 65.